Миры Эль Лисицкого

Немногие смоляне знают о Лазаре Лисицком, известном художнике-авангардисте, родившемся  в конце 19 века в Починке Смоленской губернии. 

А между тем, нашему земляку собираются поставить памятник в Новосибирске. Международный конкурс на создание в Новосибирске объекта городской среды будет проводиться Сибирским центром современного искусства в рамках проекта «Миры Эль Лисицкого».

Про Лисицкого я сама узнала случайно — не так давно наткнулась на статью, посвященную альбому «Man-Machine» известной немецкой группы «Kraftwerk», являющихся основоположниками большей части направлений электронной музыки.

Так вот, одним из вдохновителей этого альбома участники группы называют Эль Лисицкого.

Тот факт, что творчество Лисицкого стало одним из источников вдохновения для музыкантов группы Kraftwerk, специально обозначен на конверте альбома Man-Machine. Собственно, об этом ярко свидетельствует и  «чёрно-красный» дизайн конверта пластинки, придуманный Ральфом Хюттером (на фотографии музыканты также одеты в ярко-красные рубашки). Оборотная сторона конверта и вовсе является адаптацией одной из «геометрических» иллюстраций Лисицкого к его детской книжке «Сказ о двух квадратах». Название альбома передано на четырёх языках: немецком, русском, английском и французском.

Концептуально альбом посвящён взаимоотношениям между Человеком и Машиной, между человечеством и созданным им же технологиям.

Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) — известный советский художник, авангардист. Известен как один из главных художников, повлиявших на развитие русского авангарда, беспредметного искусства и супрематизма, в частности.

Эль Лисицкий, который также подписывался, как Лейзер Лисицкий и Элиэзер Лисицкий, родился в 1890 году в селе Починок Смоленской области.

Первые шаги в искусстве Лисицкий сделал под руководством витебского живописца Ю. М. Пэна (1903). Окончив реальное училище в Смоленске в 1909, обучался в высшей политехнической школе и Рижском политехническом институте на факультетах архитектуры.

Художник состоял в авангардном художественном сообществе Култур-Лиге, был знаком с Марком Шагалом и даже по его приглашению на некоторое время переехал жить в Витебск, где целый год преподавал в Народном художественном училище. Кроме  того, Лисицкий был преподавателем в московских Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские) и Вхутеине (Высший художественно-технический институт) и работал вместе с Казимиром Малевичем над развитием основ и тонкостей супрематизма.

Wikipedia: Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.

В 1920 принял артистическое имя «Эль Лисицкий». Активный член группы «Утвердители нового искусства» (Уновис), Лисицкий был автором панно и плакатов, сочетавших супрематическую беспредметность и агитационную направленность изображений («Клином красным бей белых», 1919, и др.).

 В течение 1920 года Эль Лисицкий оформил «Альманах Уновис № 1», создал книгу «Супрематический сказ про 2 квадрата» (издана в Берлине, 1922),

спроектировал фигурины к футуристической опере «Победа над Солнцем», задумав эту постановку как «электромеханическое шоу» с исполнителями-марионетками.

«Супрематический сказ про два квадрата» — это 10-страничная брошюра, адресованная «всем, всем ребятам». Текста в ней почти нет. Сюжет, достаточно прозрачный, но далеко не сразу воспринимаемый, разворачивается в картинках. Два квадрата — черный и красный — из далекого космоса летят на Землю. Здесь они видят господство черного и «тревожного». Удар по черному — и устанавливается гармония. Красные постройки воздвигаются на черной почве. В подтексте лежит рассказ о вечной борьбе добра со злом, а также предчувствие великих потрясений, которые готовило человечеству ХХ столетие. Для Лисицкого прежде всего была важна игра форм и цвета, которой все подчинено. От политики оформление «Сказа» было далеко, ибо в нем красное противостояло не белому, а черному.

Книжечка имела успех и в том же 1922 году была переиздана в Гааге (Нидерланды). Ее кинематографичность, если можно так выразиться, сразу же бросалась в глаза. «Сказ» даже собирались экранизировать, но идея эта, к сожалению, осуществлена не была.

В Витебске Лисицкий изобрел и развил собственный вариант трехмерных супрематических композиций, названных им «проуны» (проекты утверждения нового). В 1919-20 написал большое число живописных проунов, часть из которых была переведена в графическую форму; папки с литографиями проунов затем были изданы в Москве (1921) и в Ганновере (так называемая «Папка Кестнера», 1923).

ПроунПроун 1сПроун 1А, Мост IПроуны, по мысли автора, синтезировали методы супрематизма и конструктивизма, служа «пересадочной станцией от живописи к архитектуре». В перспективе всей биографии Лисицкого они сыграли роль проектной стадии для создания дизайнерских разработок широкого диапазона: из проунов впоследствии выросли прославленные проекты «горизонтальных небоскребов», посвященные решению проблем вертикального зонирования городской застройки, театральные макеты, декоративно-пространственные установки, проекты павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный дизайн.

Проекты «горизонтальных небоскрёбов» для Москвы, 1923—1925 Осенью 1921 года Лисицкий был командирован в Берлин с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы; он сыграл огромную роль в установлении связей между постреволюционным русским авангардом и европейскими новаторами — в особенности берлинской группой дадаистов, нидерландской группой «Стиль» и Баухаузом. Участвовал в общеевропейском движении конструктивизма, реализовав свои установки на коммуникативную роль дизайна как интернационального языка, понятного вне форм словесного общения.

В 1922 издавал вместе с И. Г. Эренбургом журнал «Вещь» (на русском, французском, немецком языках). Активно сотрудничал в издании ряда художественных и архитектурных журналов: «Брум», Берлин, 1922; «Де Стиль», Амстердам, 1922; «Г» (совместно с Мис ван дер Роэ), Берлин, 1922-1923; «Мерц» (совместно с Куртом Швиттерсом ), Берлин, 1923-1924; «АВС» (совместно с М. Стамом), Швейцария, 1925.

В том же 1922 году Лисицкий сделал обложку и для выпущенной в Берлине издательством «Геликон» книги «6 повестей о легких концах» Ильи Эренбурга. Здесь господствовали два цвета — черный и красный, контрастирующие, но удивительным образом и гармонирующие друг с другом. Подобное решение на несколько лет стало для Лисицкого основным — других цветов для него как будто не существовало. Знал Лисицкий об этом или нет, но он шел при этом в русле давней национальной традиции: в старопечатной русской книге кирилловского шрифта также использовались только эти два цвета.

В 1923 в Берлине вышла книга «Маяковский. Для голоса», где Лисицким впервые были применены его методы визуально-пространственного конструирования книги.

Лисицкий оформил книгу как телефонный справочник — с лесенкой-регистром, позволяющим быстро отыскивать нужное стихотворение. На вырезах регистра помещены сокращенные названия стихотворений — «Марш», «Кума», «Любовь», «Солнце», а также символические двухкрасочные рисуночки, составленные из прямоугольников и кружков. Как и в «Сказе», в этой книге использованы лишь два цвета (если не считать белого цвета бумаги) — черный и красный. Их борьба, переходящая в сотрудничество, продолжается.

Регистр придал книге объемность, которую сразу же чувствуешь, взяв ее в руки. Искусствовед Юрий Яковлевич Герчук в связи с этим писал о «динамике книги»: «Оглавление-регистр, — утверждал он, — организует множество “входов” в книгу, дает быстрый доступ к началу каждого стихотворения»

В 1922-23 в Ганновере прошли персональные выставки художника; в рамках Большой берлинской художественной выставки им был сконструирован «зал проунов» .

На протяжении 1920-х гг. написал целый ряд статей и трактатов, где выступил теоретиком и пропагандистом новой визуальной культуры, порожденной движением искусства в 20 веке; в 1930 опубликовал на немецком языке в Берлине свою книгу о современном русском искусстве (Russland. Architectur fur eine Weltrevolution)

Среди его работ — проекты-разработки советских павильонов на международных выставках,  архитектурные проекты советской Москвы 30-х годов: текстильного комбината, дома-коммуны, библиотеки-читальни, яхт-клуба, комплекса издательства «Правда» и многих других зданий.

В 1930—1932 годах по проекту Эля Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк» (дом № 17 по 1-му Самотечному переулку). Типография Лисицкого отличается удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. Здание в плане похоже на эскиз «горизонтального небоскрёба».

Один из самых известных художников-авангардистов Советского Союза Лисицкий умер от туберкулёза в декабре 1941 года. Его последней работой был плакат «Давайте нам больше танков». Похоронен в Москве на Донском кладбище.